“Kom binnen en wees welkom”, sprak Dionysos en het gezelschap van theaterfilosofen, wetenschappers, toneelspelers en regisseurs streek neer rond de tafel voor het grote debat. De kwestie van de avond zou de term “theatraliteit” zijn. Men sprak over de contour waarin het voorkomt en welke taken het zou moeten verrichten. Over de definitie van de term werd niet al te zwaar gediscussieerd. Men hield het op de lichaam- en ruimtekunst, die getoond wordt aan een toeschouwer. Uren gingen voorbij, flessen werden geledigd, sommigen stapten op, anderen schreden neder. Tòt het moment kwam dat de eerste lach weergalmde en Falstaff zijn rol innam:
Het vitaalste element van het beestje dat theater heet, schuilt niet in de teksten die gesproken, gedeclameerd of opgelezen worden. Niet in de verschijning van een acteur die de speelplek afbakent door er zich in te bewegen. Het kloppend orgaan zit bij de toeschouwer, is onaanwijsbaar en enkel present bij hen die het van kindsbeen af met de paplepel werd ingegeven. Het hart van theater heet de fantasie. Lent me your imagination, want zonder dat zou er geen fictieve wereld zijn om kluchten en tragedies in af te laten spelen. Het gezelschap jelde instemmend en de discussie ging door.
“Zo ken ik er ook nog wel een paar!” riep Ben Hunningher, ”Toneel is als een ui, die tot op de kern toe afgepeld twee deeltjes bevat die de acteur en het publiek heten. Of de definitie dat toneel pas verschijnt wanneer niet de dans, de muziek of de acteur zijn opgekomen maar wanneer we de opkomst hebben ervaren van de poëzie.” Het gezelschap zweeg instemmend. Theaterwetenschappers worden in het hiernamaals goed bejegend maar ondanks dat blijven het wel de sedentaire observators van Dionysos’ bacchanalen.
De dommen gingen vrolijk huiswaarts en de slimmeriken dronken verder. Iemand vroeg wat de acteur dan wel allemaal moest doen. Aristoteles antwoordde: “handelen. Slechts op die manier onderscheiden ze zich van verhalenvertellers. En laten we nauwkeuriger zijn door te stellen dat mensen als Tespis zich ook onderscheidden doordat ze verschillende rollen aannamen en vanuit de hoedanigheid van een fictief of historisch personage spraken.”
“Laten we dit laatste transformatie noemen,” zei Stanislavski. Ook hiermee was de vriendenkring het eens. Doch enkele spitsvondige geesten sprongen recht en wierpen een vlijmscherp probleem op tafel. Welke transformatie is gewenst om een zo goed mogelijke theatraliteit te bereiken? Welk werk moet het lichaam van een toneelspeler uitvoeren? Stanislavsky – die bij leven al een acteur was geweest en zich schikte in de rol van redenaar – sprak over de acteur die zich als mens moet vereenzelvigen met het personage om op die manier een ingeleefde rol te vertolken.
Een klein, Duits, bebrild mannetje, van wie niemand van de aanwezigen die avond de naam zou achterhalen onderbrak: “Onder het lichaam verstaat u dus de algehele psychofysiologische staat van zijn; zonder scheiding van lichaam en geest?” De lange Rus keek hem met grote ogen aan en beantwoordde deze vraag positief. ”Maar dat betekent dat de spelende acteur bij u enkel een ingeleefd iemand is die alle emoties van het personage al heeft voorgekauwd en met zijn spel slechts de toeschouwers zal ‘ontroeren?’ Maakt dat de fantasie van het publiek waarover wij zo-even spraken niet bloedarm en lui? Ik pleit voor een transformatie van het lichaam van de acteur naar iets dat ver verwijderd is van zichzelf. Toneel herbergt net de kracht dat het commentaar kan leveren op een rol en dus de wereld van de toeschouwer. Indien men, zoals u, vrijblijvend toneel maakt, legt men zich neer bij de heersende macht!”
“Ach,” verdedigde Suler, ”de enige rol die theater heeft is troost te geven aan het arme volk. Zonder de kerken: geen opium. Zonder opium weinig opgedroogde tranen.” Zijn leerling Vachtangov voegde daaraan toe dat er wel iets van waarheid zat in uitvergroting van uiterlijkheden oftewel een transformatie die ver verwijderd was van de eigen geest “Op die manier wordt er toch genoeg innerlijkheid gesuggereerd.” Het gezelschap ontbrandde in een felle woordenstrijd. Leerlingen van Stanislavsky werden met groot machtsvertoon onterfd en Vachtangov buiten gesmeten met de waarschuwing: “jij hebt niet lang meer te leven.”
Uiteindelijk werd de discussie onderbroken door Sir John Gielgud die in de rol van Prospero en met een denderend timbre het gezelschap overstemde. “Laat ons niet moeilijk doen over het vak en de vorm van tonelisten. Gentle breath of yours my sails must fill. Or else our project fails. Zoals onze goede vriend en uitvinder van de fenomenologie, Merleau Ponty zegt: “Mensen hebben en zijn hun lichaam en schakelen daar continu tussen.” Zo is het ook voor de acteur; al schakelend tussen deze twee facetten verkrijgt hij eender welke rol.” Het gezelschap zweeg vol respect en alle aanwezigen gingen rustig zitten.
“Shakespeare schreef ter vermaak en ter belering van zijn publiek. En dat is nou juist de fout geweest van de Westerse beschaving,” zei Antonin Artaud. Zijn morfinespuit had hij opzij gelegd en met een hijgende stem vanwege de chronische tuberculose nam hij het woord. “De basis van theater zit hem in de werkelijke afbeelding / uitbeelding van de natuur (Aristoteles beaamde dit) en bijgevolg de bezwering daarvan. Het westen heeft in de loop der tijden een scherp afgebakende scheiding gemaakt tussen het leven en de cultuur. Dit laatste is geen luxeartikel, geen kunst, deftig opgehangen in musea en galerijen. Cultuur staat voor de gruwel van het leven zelf. Zoals die Balinese acteurs die in Parijs een levensnoodzakelijke dans opvoerden om de gevaren van de natuur te bezweren.”
“Daar ben ik het wel mee eens,” zei Alfred Jarry. De basale mens is geen netwerk aan psychologische, morele of sociale conflicten. Het theater biedt ons net de mogelijkheid om de mens terug te voeren tot een wezen dat continu probeert misbruik te maken van macht. Dat is een mooi fundament om theater (afbeelding van de menselijke natuur) op te bouwen. Máár Shakespeare blijft wel de grootste toneelschrijver die er ooit bestaan heeft. Die titel is hem waardig daar ikzelf slechts één fatsoenlijk maar wel een eclatant vies stuk geschreven heb.”
Iemand vroeg: “waarom gaan we dan niet kijken naar wijsheden die hij verkondigt.” Toen pas bleek dat de schrijver niet aanwezig was die avond. William, die alom bekend stond als schizofreen, had waarschijnlijk vanwege die meerdere persoonlijkheden de uitnodiging vergeten. “Wat is zijn mooiste stuk?” De discussie liep door elkaar heen zodat men al snel besloot een loting te houden. Men zou het beste werk van Shakespeare ter hande nemen om de waarheid van de theatraliteit te achterhalen. Uiteraard wel nadat Sofokles, Tsjechov en Henrik Ibsen getroost waren door het gros van de aanwezigen.
<<Tijdens de plaspauze deed Sarah Bernard een bekende monoloog uit Oscar Wilde’s Salomé>>
De uitslag werd met een fotofinish King Lear. In dit toneelstuk speelt naast Gloster, Regan, Goneril, Lear en Cordelia een opmerkelijk personage namelijk de nar. Dit figuur begeleidt de dwalende koning en overtuigt hem van de waardevolle rol die hij als fool vertolkt. Nadat hij hem zijn leer heeft uitgelegd laat de nar de koning voor een tijdje alleen, waarna Lear zijn verstand terugkrijgt en daadkrachtig kan optreden. De tragedie wordt wel eens het theater van de priesters genoemd, en de komedie die van de narren. Volgens Kolakowski is een nar een onvolmaakte, die weet dat hij deel uitmaakt van een wereld die niet perfect is. De priesters zouden daarmee degenen zijn die hun tijd vullen met het verlangen naar het onbereikbare volmaakte en bijgevolg… lijden in tragedies met opgeheven hoofd. Jan Kott voegde daaraan toe dat de blinde en verjaagde Gloster ook zo’n dwalende ziel was, die niet kon inzien dat er geen rechtvaardige wereld bestaat. Niet voor niks wisselt de nar de gebeden van Lear tot de goden af met schuine moppen. “Het theater van de wrede werkelijkheid was geboren,” riep Artaud. En later werd enkel het bewijs geleverd toen Vladimir aan Pozzo uit Wachten op Godot vroeg wanneer hij precies blind was geworden en deze antwoordde met: “Wanneer? Dat weet ik niet. Vergiftig me toch niet steeds met je gezeur over tijd.” Ham lachte toen hij hoorde dat de mensheid in de verte moest huilen.
Sartre riep dat narren inderdaad een grote rol vervullen. Het beroep van de nar, evenals dat van de intellectueel, berust op onderhouden. Het is zijn taak de waarheid te zeggen maar ook te demystificeren. Narren zijn zich bewust van hun rol als nar en gaan ermee akkoord dat ze niets anders zullen zijn dan de nar van de hertogen. Maar de filosofie van de narren bestaat er ook uit dat de grootste nar hij is, die niet weet dat hij er één is. Zo moet het ook voor toneelspelers zijn. En dan bij voorkeur in de rol van de onvolmaakte. De eerste nar was Arlecchino. Hij had iets van een dier; een faun of een duivel. Doordat hij in staat was zich te verdubbelen of te verdrievoudigen was hij de transformist bij uitstek. Niet onderworpen aan wetten van tijd en ruimte veranderde hij bliksemsnel van gestalte en plaats.
Iemand riep: ”laten we terug gaan naar de verschijning en het voorkomen van het theatrale lichaam.” ”Dàt is opgebouwd uit activiteit en vormgeving,” zei Meyerhold “en heet de bio-mechaniek.” Het gezelschap moest nu even lachen aangezien de spanning hoog was opgelopen en men even behoefte had aan een scheutje comic releaf. Doch enkele semiotici gingen verder door te zeggen dat de acteur tekens uitstraalt, die betekenis hebben. De mensheid heeft nu eenmaal de mogelijkheid om dingen waar te nemen en daar een heel schisma aan betekenissen bij voor te stellen. Als een actueel lichaam een andere dan de dagdagelijkse werkelijkheid oproept, dan noemen we die transformatie. De beroemde pianist Richter telde ooit voor het geven van zijn concert en gezeten op zijn krukje temidden van het concertgebouw langzaam en rustig mompelend tot dertig. Het publiek verstijfde omdat ze dachten dat de musicus blokkeerde. Er ontstond een hoge concentratie en in zekere zin zelfs een transformatie.
Op de vraag wanneer er theatraliteit optreedt, werd dus een antwoord gevonden. Dat vindt plaats wanneer er iemand – middels zijn verschijning en activiteit – een présence heeft oftewel een zuigende werking op alle aanwezige concentraties. Deze techniek is een transculturele constante; iedereen, in elke tijd en op iedere plaats heeft het nodig om toneel te maken. “Iemand zou eens de basale betekenissen die een lichaam kan uitstralen moeten onderzoeken. De inhoud die een lichaam in eender welke cultuur weet aan te wijzen.” “Dat is al gebeurd!” “En wat was het resultaat?” Men kwam uit op vele bewegingen van de arlequino.”
Opnieuw diezelfde nar! Die betweter die ons leert dat er geen wetten zijn. Dat het bestaan nutteloos is en de traan die daarom gelaten wordt zonder reden. “Om antwoord te geven op de verschijning van zijn lichaam kan gesteld worden dat zijn vormgeving is opgebouwd uit een daadwerkelijke onvolmaaktheid en hij zich daarvoor bedient van een gecontroleerde overdrevenheid en mateloosheid.” “De taak van de nar is het mensen op hun onvolmaaktheid te wijzen opdat… “ “Ik denk dat u dicht bij het antwoord gekomen bent,” riep Dionysos, “laat ons gezamenlijk de blik afwenden van het vuur dat theater heet. Seks, poëzie, muziek dans en wijn voor iedereen. Ons onvolmaakte werk zit er voor vanavond op. Laat ons het bacchanaal beginnen en onthouden wat de wereld is die we zullen aanschouwen. “Of laat ons de pest krijgen,” riep Artaud. “Ja!” riep Falstaff, die zelf ook de bekende rol van de nar had vertolkt. Achter hem, ver verscholen in zijn schaduw, stond een krom, half-Italiaans mannetje. Hij mocht die nacht de glazen serveren. Met een glimlach zo breed als van een clown hield hij het moe maar voldaan tot de ochtend vol.